„Von Caligari zu Hitler" 1947: Wie die Studie die deutsche Stummfilm-Theorie neu sortiert

Als Princeton University Press im April 1947 die Studie „From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film” auf den amerikanischen Markt bringt, liegt eine knapp siebenjährige Arbeitsphase hinter dem Autor. Siegfried Kracauer, seit November 1941 in New York, hat das Manuskript zwischen 1941 und 1946 unter den Bedingungen des Exils erarbeitet — unterstützt durch Stipendien der Guggenheim Foundation (1943) und der Rockefeller Foundation (Filmprojekt am Museum of Modern Art ab 1941, koordiniert von Iris Barry). Das Buch erscheint zunächst englisch; die deutsche Übersetzung erfolgt erst 1958 bei Rowohlt, in einer Fassung, die der Autor selbst nicht mehr autorisieren wollte und die seit 1979 durch die von Karsten Witte besorgte Suhrkamp-Ausgabe verdrängt ist.

Die These

Die zentrale Behauptung der Studie konjiziere — so dürfte man im Konjunktiv I das Argument referieren — eine Korrespondenz zwischen den Bildwelten des deutschen Stummfilms 1919 bis 1933 und den sozialpsychologischen Dispositionen des deutschen Bürgertums. Filme seien, so die Grundannahme, „mehr als die Werke einzelner Künstler”; sie spiegelten kollektive Wünsche, Ängste und Aggressionen, weil ihre Produktion ein hochgradig arbeitsteiliger und marktabhängiger Vorgang sei. Die Tiefenpsychologie der Filme — von „Das Cabinet des Dr. Caligari” (Robert Wiene, 1920) über „Dr. Mabuse, der Spieler” (Fritz Lang, 1922) und „Der letzte Mann” (F. W. Murnau, 1924) bis zu „M” (Lang, 1931) — erlaube Rückschlüsse auf die mentale Disposition jener Schichten, die später anfällig für die nationalsozialistische Mobilisierung würden.

Das Argument ist methodisch riskant, weil es Filmtexte als Indizien für außerfilmische Mentalitäten liest. Die Studie umgeht die simplistische Spiegelthese, indem sie die ökonomischen Produktionsbedingungen (Ufa-Konzentration, Hugenberg-Kontrolle ab 1927, Tonfilmkrise 1929–1931) und die institutionellen Filiationen (das Pommer-Team bei der Ufa, die Reinhardt-Schule am Berliner Theater) sorgfältig rekonstruiert. Die filmische Form — Caligaris expressionistische Kulissen, Murnaus „entfesselte Kamera”, Langs geometrische Kompositionen — wird nicht als Ausdruck individueller künstlerischer Entscheidung verstanden, sondern als Resultat einer Verhandlung zwischen Auftrag, Markt und vorbewussten Bildkonventionen.

Die Rezeption

Die unmittelbare amerikanische Rezeption 1947–1950 ist gemischt. James Agee lobt das Buch in „The Nation” als „die erste ernstzunehmende Soziologie des Films”; Erwin Panofsky, der in Princeton zu Kracauers Kreis gehört, würdigt es in einem Brief vom Mai 1947 als „ein Buch, das die Filmwissenschaft erst möglich macht”. Andererseits werfen Filmhistoriker wie Lewis Jacobs der Studie eine teleologische Konstruktion vor: die Filme von 1920 würden im Lichte des Jahres 1933 gelesen, was den Befund zirkulär mache.

Die deutschsprachige Rezeption setzt erst nach der Übersetzung 1958 ein, und auch dann zögerlich. Die westdeutsche Filmwissenschaft der fünfziger und frühen sechziger Jahre — etwa Lotte H. Eisner mit „L’écran démoniaque” (1952; deutsch 1955 als „Die dämonische Leinwand”) — operiert mit ähnlichen psychologisch-ikonographischen Verfahren, ohne sich auf Kracauers Studie zu beziehen. Erst die Generation der Filmwissenschaftler der siebziger Jahre — Karsten Witte in Marbach, Heide Schlüpmann an der Frankfurter Universität, Thomas Elsaesser, der von Iowa und East Anglia aus die Weimarer Filmgeschichte international etabliert — macht „Caligari” zum Referenzwerk eines methodisch reflektierten Zugangs.

Die methodische Kontroverse

Die Hauptkritik an der Studie betrifft drei Punkte. Erstens die Auswahl: Kracauer privilegiere die expressionistischen und sozialkritischen Filme und vernachlässige das massenkulturelle Genrekino — Operettenfilme, Schlagerfilme, Heimatfilme —, das in den späten Weimarer Jahren die Mehrheit der Produktion ausmacht. Zweitens die Psychologie: Die Übertragung tiefenpsychologischer Kategorien (Vater-Imago, Autoritätsbindung, Massendisposition) auf Bildordnungen sei spekulativ. Drittens die Teleologie: Die Lesart auf 1933 hin überdetermine die Befunde.

Diese Einwände sind seit den siebziger Jahren ausführlich diskutiert; sie haben das Buch nicht entwertet, sondern seine methodische Tiefe sichtbarer gemacht. Patrice Petros Studie „Joyless Streets” (1989), Sabine Hakes „Passions and Deceptions” (1992), Anton Kaes’ „From ‚Hitler’ to ‚Heimat’” (1989) und Schlüpmanns „Ein Detektiv des Kinos” (1998) lesen „Caligari” nicht als Antwort, sondern als methodisches Reservoir — als Versuch, Filme zugleich als ästhetische Artefakte, als ökonomische Produkte und als sozialpsychologische Symptome zu verstehen.

Die Edition

Die deutsche Werkausgabe bei Suhrkamp (seit 2004, hrsg. von Inka Mülder-Bach und Ingrid Belke) bietet seit 2012 in Band 6.1/6.2 die Neuausgabe von „Caligari” in einer revidierten Übersetzung, ergänzt durch Kracauers Vorarbeiten — namentlich das Manuskript „The Conquest of Europe on the Screen. The Nazi Newsreel 1939–1940” und die Korrespondenzen mit Iris Barry, Adorno und Erwin Panofsky. Die Edition macht sichtbar, was die Rezeption lange übersehen hat: dass die „Caligari”-Studie aus einer breiteren Untersuchung der filmischen Massenpsychologie hervorgegangen ist und dass ihr methodischer Anspruch nicht auf das deutsche Stummfilmkino beschränkt war.

Die Materialien liegen am Deutschen Literaturarchiv Marbach, im Kracauer-Nachlass, der seit 1971 dort verwaltet wird. Sie sind durch die digitale Erschließung des DLA seit 2019 teilrekonstruierbar; die vollständigen Manuskriptvarianten bleiben präsenzgebunden zugänglich.

Die gegenwärtige Lektüre

Was lehrt die Studie heute? Drei Befunde scheinen tragend. Erstens: Sie zeigt, wie man Filme als historische Quellen lesen kann, ohne sie auf ihre Inhalte zu reduzieren. Die Form — Kameraführung, Schnittrhythmus, Lichtsetzung — ist Teil des Befunds. Zweitens: Sie demonstriert, dass die Soziologie der Massenkultur nicht im Gegensatz zur ästhetischen Analyse steht, sondern deren Voraussetzung sein kann. Drittens: Sie verteidigt einen Begriff von Filmkritik, der weder Werkimmanenz noch Ideologiekritik kennt, sondern die Filme als Verhandlungen zwischen kollektiven Dispositionen und produktionstechnischen Bedingungen versteht.

Diese drei Befunde sind in den filmwissenschaftlichen Debatten der Gegenwart — von der Bildwissenschaft (Horst Bredekamp) über die Mediengeschichte (Friedrich Kittler) bis zur cultural studies basierten Filmwissenschaft (Miriam Hansen) — präsent, ohne dass die einzelnen Stränge sich auf einen gemeinsamen methodischen Ursprung berufen würden. „Caligari” ist insofern ein Buch, dessen Wirkung größer ist als seine ausdrückliche Rezeption — was, recht besehen, das Schicksal jeder methodisch innovativen Studie ist.

Das Deutsche Filminstitut & Filmmuseum in Frankfurt am Main (seit 1949, seit 2019 als DFF firmierend) zeigt in seiner ständigen Ausstellung die zentralen Stummfilm-Klassiker, die Kracauer analysiert hat; die Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung in Wiesbaden (seit 1966) verwaltet die Bildrechte und stellt Restaurationen für die Forschung zur Verfügung. Wer die Filme heute sehen will, kann sie sehen — in Restaurationen, die der Befund der Studie zugleich voraussetzt und korrigiert. Auch das gehört zur produktiven Dialektik einer Studie, die ihre Gegenstände erst zu Gegenständen gemacht hat.